                                  栩栩如生


    金庸激活了中國文字在現代的再生力，
    創造了一些永遠值得人們談論
    而且永遠談論不盡的人物。

    漢字是象形文字。美國詩人龐德說“漢語天生是詩的”。但是，就在龐德說此話時，
中國的傅斯年先生正慷慨激昂地說：漢語是野蠻的，應該廢止。中國的落後，是因為漢
語的野蠻（大意如此）。
    時為1919年。
    然而，漢語並沒有消失，在中國在海外，十幾億華人仍然使用漢語。
    不過，漢語的味道開始變質。她從前是“天攝人治”，極其玲瓏活潑，而“五四”
以後，西洋語法的侵入，出現了所謂的“歐化語”，不中不西，不土不洋，讀來感到乏
味，讓人倒胃口。許多新文藝作家都有這樣的毛病，時代風氣如此，怪不得誰。
    金庸是個天才，他運用地道的中國文學語言。“金庸小說的文字，是絕頂高超的中
國文字。”（倪匡語）
    海德格爾說，“語言是生命，是意識，是存在的屋宇。”其實，語言也是一個民族
文化的結晶，是一個民族集體意識的倉庫。
    金庸的語言文字，激活了中國文字在現代的再生力，重新展現了漢字的意韻。
    且看《笑傲江湖》第十四回中桃谷六仙的一段對話：

    終於有一人道：“咱們進去瞧瞧，到底這廟供的是什麼臭菩薩？”五個人一擁而進，
一個人大聲叫起來：“啊哈，這裡不明明寫著楊公再興之神，這當然是楊再興了。”說
話的乃是桃枝仙。
    桃幹仙搔了搔頭，道：“這裡寫的是楊公再，又不是楊再興。原來這個楊將軍姓楊，
名字叫做公再，唔，楊公再，好名字啊好名字。”桃枝仙大怒，大聲道：“這明明是楊
再興，你胡說八道，怎麼叫做楊公再。”桃乾仙道：“這裡寫的是楊公再，可不是楊再
興”。
    桃根仙道：“那麼興之神三字是什麼意思？”桃乾仙道：“興之神三個字難道是我
寫的？既然不是我寫的，我怎知是什麼意思？”桃葉仙道：“興，就是高興，興之神，
就是精神很高興的意思，楊公再這姓楊的小子，死了有人供他，精神當然很高興了。”
桃根仙點頭道：“很是，很是。”
    桃花仙道：“我說是這裡供的是楊七郎，果然不錯，我桃花仙大有先見之明。”桃
枝仙怒道：“是楊再興，怎麼是揚七郎了？”桃幹仙也怒道：“是楊公再，又怎麼是楊
七郎了？”
    桃花仙道：“三哥，楊再興排行第幾？”桃枝仙搖頭道：“我不知道。”桃花仙道：
“楊再興排行第七，是楊七郎。二哥，楊公再排行第幾？”桃乾仙道：“從前我知道的，
現在忘了。”桃花仙道：“我倒記得，他排行也是第七，所以是楊七郎。”
    桃根仙道：“這神倘若是楊再興，便不是楊公再，如果是楊公再，便不是楊再興。
怎麼又是楊再興，又是楊公再？”桃葉仙道：“大哥你有所不知。這個再字，是什麼意
思？再，便是再來一個之意，一定是兩個人而不是一個人，所以既是楊公再，又是楊再
興。”餘下四人連連點頭，都道：“此言甚是有理。”
    突然之間，桃枝仙又說道：“你說名字中有一再字，便要再來一個，那麼楊七郎名
字有個七字，該不是要再來七個？”桃葉仙道：“是啊，楊七郎有七個兒子，那是眾所
週知之事！”桃根仙道：“然則名字中有個千字便是生一千個兒子，有個萬字，便是生
一萬個兒子？”

    這段廢話連篇，人看人笑，百讀不厭的文字，我們若嘗試著將其中一個字刪掉，看
看語言還通不通，或者文氣還順暢不順暢？
    




    將漢字錘煉到這等程度，實屬不易。尤其，金庸寫情、寫景、寫諧、寫怨、寫世態、
寫江湖、寫官場……均能活靈活現，則更屬不易，實在是非超一流高手所不能為。
    他的許多章節和片斷，真如神來之筆，使人贊嘆不絕，回味不已，只可惜不能在這
裡一一舉出。
    沒有人物，便不成小說。
    人物立不立得起來，視乎作家對於人生觀察、體驗的深淺，以及他的筆力如何。
    《紅樓夢》流芳百世，重要原因在於裡面的人物令人百談不厭，林黛玉、薛寶釵、
賈寶玉、賈政……等等，個個都蘊含著人性中某種普通相，仿佛在我們生活中到處能見
到，感覺到。魯迅的聲譽與阿Q的成功也不無關係。
    金庸也塑造了一些永遠值得人們談論而且永遠談論不盡的人物，如同《紅樓》、
《三國》、《水滸》等作品中的某些人物，深入人們的心中，成了某種性格或行為的代
名詞。
    男孩子們也許會說：“我喜歡小龍女那樣的女孩”，“我喜歡黃蓉那樣的女孩”。
    女孩子們也許會說：“我喜歡楊過”，“我喜歡郭靖”，“我喜歡令狐衝”。
    還有韋小寶、段譽、喬峰、王語嫣……
    還有周伯通、張無忌、周芷若、胡斐……
    每一個人物都代表一種命運；
    每一個人物都有一段情緣；
    每一個人物都是一面鏡子；
    每一個人物都如同一齣戲劇。
    金庸認為，在人物刻畫方面除了好看之外，還應能令讀者感動和難忘，印象深刻而
鮮明，因為小說旨在反映人生，而他也確實做到了這一點。
    金庸的心懷是寬厚而悲憫的，對筆下人物從不簡單地劃分為“正”、“邪”、
“善”、“惡”的類別。那些反派人物沒有出現時，江湖上一片譴責之聲，但當他們真
正出現時，總讓人覺得他們仍有可愛的地方，並非一無是處，無法完全否定。而正派人
物也具有各種弱點，從而使他們顯得更為有血有肉，真實可信。“這個社會上也很難講
誰是百分之百的好人或壞人，壞人身上也會有好的成分，好人身上也有壞的成分。……
作者考慮的是真實的問題。”（金庸語）
    沒有絕對的“善”，也沒有絕對的“惡”。在金庸的書中，即使一個公認的“惡
人”，在從事一項“惡事”時，他也可能是出於他自身相當充足的理由，或可笑或可氣
或可悲或可恨。而所謂的“好人”，哪怕是出於“善”的動機也不一定能得出“好”的
結局或效果。
    所以，金庸筆下的人物，很少是單純的好人或壞人。他洞察了人性的全部奧秘，以
及人性自身的衝突和矛盾。他以一種寬容的態度，理解的態度，來描述冥冥眾生。在這
一點上，金庸的作品絕不是那些“通俗小說”可以比擬的，也不是一般的所謂“嚴肅文
學”可以涵蓋的。
    米蘭•昆德拉說，小說家的責任，就在於告訴人們，生活不是像他們所看到的那樣，
不是的，在生活的表象下，有著不可言說的複雜性，超越我們一般倫理、法律等的判斷。
    金庸無疑非常出色地完成了此種責任。僅一個韋小寶，就很能說明問題。韋小寶在
讀者的心目中引起兩種截然相反的看法：一是認為韋小寶達到了人生的最高境界；另一
個說法是韋小寶是十足的無賴混蛋。其實，韋小寶就是韋小寶，是一個容納了歷史感很
強的中國人性格的人物。無法以倫理標準去評判這麼一個美學形象。這個形象本身涉及
的問題恐怕與中國儒釋道文化對於人格的塑造，中國人的民族性諸問題相關，足以寫一
本專著來探討。
    就人物的塑造而言，也斷斷不能將金庸的作品歸入一般的通俗文學之列。從塑造人
物的功力來看，金庸的小說絕對是大師的手筆，是真正的文學。
    一般的通俗小說中，好人與壞人，正派與反派，善與惡，是與非，涇渭分明，不容
混淆。但是在偉大的作家筆下，卻不是這樣，生活中的全部複雜性被揭示無遺，好壞難
分，善惡難斷，恩怨難解。
    托爾斯泰寫《安娜•卡列尼娜》時，原來的構思是想將安娜寫成一個不道德的女人。
但是，寫著，寫著，他就改變了最初的想法，當他不斷地探索，不斷地深入像安娜這樣
的女人的內心時，他感到既定的道德律是無能為力的。於是，安娜這個文學形象激發讀
者的，是萬千滋味不知從何說起，同情？鄙視？譴責？贊同？沒有一種單純的態度可以
成立。
    金庸小說中的人物總體上看也是如此，絲毫不受傳統的或既定的觀念來規範。金庸
以敏銳的目光審視人性，他感悟到了許多無法言說的困境與無奈。他在許多作品中表現
出一種隱痛，對於善與惡，對於愛與恨，永遠不能有圓滿的解釋。而且暗示著不論你如
何解釋，悲劇仍然會一代一代地演出下去。
    關於金庸作品對於人性複雜面的深刻思索，羅龍治先生有一篇精彩之文《從＜倚天
＞談善惡之際》談及：

    善惡好分，善惡之際卻很難分。正如一個漂亮的小姐，她身邊的男人很多，但卻沒
有人知道她究竟有沒有男朋友。

    有一次在台北舉行的金庸小說座談會上，金恆煒忽發奇想，向金庸提出了一個問題。
他說：“金庸先生，你在《射雕英雄傳》中描寫一個很正派的人物叫做洪七公。洪七公
自己說他殺過四百三十九個人，其中沒有一個人不是壞蛋。但我認為洪七公的這種想法
很危險。因為這種人如果掌權的話，他很可能就成為希特勒。希特勒也認為他殺的人都
是壞蛋。”金庸點點頭。
    我們如果肯定：生存是每個人的基本權力。那麼我們就同時肯定：生存是各民族共
有的權力。但是，每個肉體的生存都要靠其他的物資來給養，所以生存就成為競爭的現
象，生存也就成了人類共有的苦難。
    我們發現在中國的社會裡，家是生存的基本單位，家是講人情而不講是非善惡的。
一個人離開了家，說穿了同生死、共患難還是基於生存的艱難。因此，一旦中國人感情
的網路發生嚴重衝突的時候，人生的悲劇就不可避免了。
    金庸在《倚天屠龍記》中，安排成昆和謝遜有師徒之宜，情若父子。但成昆為了滿
足他的權力欲，竟陰謀殺害謝遜全家，逼得謝遜忽忽如狂。謝遜一生的罪孽由此而起。
謝遜寄跡魔教是受迫害者，成昆卻是神姦巨惡竟廁身少林。這善惡之際，外人一時哪裡
察覺得出來呢？中原六大門派和明教的決戰，除了愚昧盲目之外，有什麼正邪可言呢？
    再說，金庸把倚天劍安排在峨嵋派手中，卻把屠龍刀安排在魔教手中。照常情來說，
倚天劍應有造福江湖之功，屠龍刀則有為害武林之患。但事實上，峨嵋師太用倚天劍大
開殺戒，所殺的魔教教徒，並不是什麼邪魔歪道的人。
    張無忌有正邪兩派的血統，從小就在正邪、善惡激烈掙扎的環境中成長，他的性格
反而顯得寬厚。只有他才能發現胡青牛“見死不救”的慈悲，也只有他才能體會謝遜的
地獄生涯。這種人在現實中是不存在的，他武功再高，也早被周芷若殺死了。他對愛情
的經驗再豐富，也逃不出有權力野心的趙敏，他只好被捉去畫眉。他的寬厚的性格不改，
他永遠也敵不過野心家朱元璋的奸計。
    對此，金庸又是如何解釋的呢？他說：“在《倚天屠龍記》中，我要寫的確是我對
人生的一種看法，想表達一個主題，說明這世界上所謂正的邪的，好的壞的，這些觀念
有時很難區分。不一定全世界都以為是好的，就一定是好的，也不一定全世界都以為是
壞的，就一定是壞的。同時，一個人由於環境的影響，也可以本來是好的，後來慢慢變
壞了，譬如周芷若。而趙敏，則是反過來，本來壞的，由於環境，後來卻變好了。……
人生不一定善有善報，惡有惡報，好人壞人分明的。人生其實很複雜，命運跟遭遇千變
萬化，如果照一定的模式去描寫的話，就太將人生簡單化了。”
    武俠小說是中國特有的一種小說形式。有人認為西洋也有，如法國的《三個火槍
手》；日本也有，如《宮本武藏》。但金學的始作俑者倪匡則認定：只有中國才有真正
的武俠小說，其他的都只是類似，不是真本。
    在中國，俠的歷史其實已很久遠了。司馬遷《史記•太史公自序》中所說的：“救
人天厄，振人不贍，仁者有乎？不既信，不背言，義者有取焉。”這就是俠的萌芽。
    “俠”不單是一個名號，而且要有實際行動，俠要行俠，才能成其為俠。武俠小說
的俠，一般是根據傳統的俠義精神來的，充滿著浪漫的激情：輕生命，重然諾，鋤強扶
弱，懲惡揚善，保家衛國，豪氣乾雲。這種傳統的俠義精神，不僅使武俠小說中的俠士
有生命，活生生地展現在讀者面前，也使得“俠文化”根深葉茂，源遠流長。
    金庸在回答記者問時說過，“義”是人的一種性格精神，所謂義，或者說是一種特
別的情誼，都是屬於人的感情。俠義是人類感情中一種比較特別的部分。當然俠義也不
單單是中國才有，外國也有。不過中國人似乎對這方面特別重視，這也有一定的社會基
礎和根源。
    金庸的小說顯然將中國傳統的“俠文化”提到了一個新的層次。他不完全受那種
“忠君報國”，“除暴安良”之類框框的局限，而是將人生的豐富與多面性溶入俠義之
中，使俠義與人性相結合，使他的武俠小說對人物性格的挖掘達到了空前的深度。
    “俠之大者”是金庸所創造的人物中最有光彩的一群人，如陳家洛、袁承志、胡斐、
郭靖、楊過、張無忌、喬峰、令狐衝等等，他寫得一個比一個深刻、複雜，也一個比一
個更見悲劇性。
    但是，喬峰之後，金庸的“俠士”越來越少，而更多的是“真的人”，呈現出“非
俠”的傾向。陳墨將金庸的變化軌跡描述如下：
    主人公“俠氣漸消，邪氣漸長”，離開俠的典範模式越來越遠。
    主人公的形象的“共性”越來越少，個性越來越突出。
    主人公的理念的力量越來越小，現實社會衝突及社會環境的制約力量越來越大。
    主人公的理想性越來越弱，而其現實性及其意義越來越強。
    主人公的人格力量越來越複雜，內心的自我矛盾衝突越來越多。
    簡單地說，是正義之俠    大俠    中俠    小俠    無俠    反俠。
    這個過程也體現了金庸對人生、對世界的認識過程：從儒到道，從道再到佛，越到
後來佛法在他的作品中的滲透就越明顯。佛家講空講幻講寂滅，也講因果，講悲憫，講
化境。這些都使金庸的“俠義”包涵了更深厚更寬廣的內容。
    大智慧之後就是大平淡，所以《鹿鼎記》之後，金庸就斷然宣布封筆從此大俠棄劍
回家園，深研佛理求正果去了。
    這可急煞了一大批金庸迷。歷史小說家董千里先生曾經自告奮勇，代表讀者要求金
庸：“添酒回燈重開宴，向自己挑戰。”
    但金庸已經很明白，自己不可能有新的突破了。他說他喜歡不斷的嘗試和變化，希
望情節、人物、筆法都不同，要求不可重複已寫過的小說。現在變不出新花樣了，所以
就不寫了。
    有些讀者也很明白，“然而我們卻要感謝董千里先生的盛意，正如那尊米諾的維納
斯，假如不是斷臂，那麼她的手放在哪裡是好呢？”（劉新風語）
    沈君山先生是這樣總結的：“我覺得金庸先生的小說，書劍江山時期陳家洛瀟灑出
眾，才氣揮放是涵蓋乾坤。到了郭靖、楊過那一類型特立獨行是截斷眾流。到韋小寶，
什麼武功都不會，烏七八糟，偷摸拐騙都來，但他能從心所欲，所謂隨波逐浪令人羨慕
不已。韋小寶以後就很難寫了，到佛家所謂無相的隨波逐浪，人已到至境，無可無不可
了，那以後怎樣再寫呢？”
    確實如此，其實，只要我們認真回味一下，就會發現，對《鹿鼎記》，雖然每個人
可以各說己見，見仁見智，但有一點是有共鳴的，那就是：無論拿起金庸其他十三部小
說中的任何一部，都會有一種意猶未盡的感覺，好像僅僅是長途旅行中的一站，停停歇
歇的還得走下去，前方還有更美妙的景觀。必得走到《鹿鼎記》，才算是到達了最後的
停泊地，或者最起碼也是“本次列車終點站”。
    正如有讀者詳述的：在讀《射雕英雄傳》時，對郭靖和黃蓉的一切事，甚至是最微
小的細節都有興趣。到了《神鵰俠侶》，郭靖風采依然，黃蓉也未如賈寶玉所嘲的那樣：
女人出嫁前都是無價寶珠，嫁人生子後卻成了魚眼睛。但因楊過與小龍女的出場，便不
再對他倆生關切之意了。再讀《笑傲江湖》，亦凡事為令狐衝所感傷，但讀完即止。其
他的作品均如是，讀時讀者恨不得以己身投入，讀畢便也能及時抽身。唯有到了韋小寶
這裡，“斯人已杳，魂魄仍在”的感覺卻久久揮之不去。郭靖等人應辦而未辦或沒辦成
之事，韋小寶未必真的去辦，卻也許在空氣中或讀者的心目中辦成了。恰恰是應了那句
詩：
    “天空中沒有留下翅膀的痕跡，而我已飛過。”
    從陳家洛到韋小寶，從英雄到無賴，從偉人到小丑，從大俠到反俠，從理想人格到
現實人格，從文化頌揚到文化批判，金庸在武俠小說世界也畫了一個幾乎完美的句號。

　　一鳴掃描，雪兒校對

 
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